優(yōu)秀的藝術(shù)作品依靠的是深厚的文化底蘊和對民族精神的傳承，而不是靠炫技見長。中國美術(shù)館在對“美在新時代”展覽進行總結(jié)時這樣寫道：這些藝術(shù)家無不底蘊深厚，在中國畫、油畫中，都體現(xiàn)出正大、至剛、至中、至正的精神品質(zhì)?；仡?span id="8kkkk0k" class="keyword">中國繪畫的歷史，流傳至今的為社會所廣泛熱愛和崇尚的藝術(shù)，無不以此精神為核心，因為這也正是我們民族精神之所在。

中國美術(shù)館舉辦的“美在新時代——中國美術(shù)館典藏精品特展”。展覽精選了中國美術(shù)館館藏的近現(xiàn)代名家大師的作品200余件(套)，跨越了晚清、民國、新中國到21世紀(jì)初百余年的歷史。該展覽是中國美術(shù)館推出的“典藏活化”系列展的一部分。

“典藏活化”系列展覽充分利用中國美術(shù)館豐富的典藏資源，輔以國內(nèi)其他收藏機構(gòu)的重要藏品，推出了一系列重量級的展覽，包括“江山多嬌”“人民的形象”“萬卷河山”“走向西部——我們新疆好地方”等。作為系列展覽中的一部分，“美在新時代”展覽旨在梳理晚清至21世紀(jì)中國近現(xiàn)代繪畫史，呈現(xiàn)百余年中國美術(shù)傳承的脈絡(luò)，宣傳和展示主流審美品位和價值觀念。盡管沒有當(dāng)代藝術(shù)那種炫目華麗，本次以回顧經(jīng)典為主題的展覽卻收到了意想不到的火爆效果，展期內(nèi)首個雙休日，參觀人數(shù)已突破2萬人次，遠超美術(shù)館日參觀6000人次的上限。

此次展覽的意義不僅在于以國家級美術(shù)館的身份，為新時期的藝術(shù)創(chuàng)作確立基調(diào)，也為廣泛的藝術(shù)收藏和愛好者樹立了時代的典藏標(biāo)桿。藝術(shù)收藏需要以一套既定的審美標(biāo)準(zhǔn)和價值典范為范式，典范的確立是建立在對過去自我反思的基礎(chǔ)之上，并通過對歷史進行書寫來實現(xiàn)的。一個民族或社會的藝術(shù)傳統(tǒng)是通過書寫歷史和藝術(shù)收藏活動發(fā)展和傳衍而來的?！暗洳鼗罨毕盗姓褂[就起到了建立標(biāo)準(zhǔn)和樹立典范的作用。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，關(guān)于未來藝術(shù)如何發(fā)展的討論由來已久，一些不斷追求自我突破的前衛(wèi)藝術(shù)家走上了小眾化的探索之路。對新方向的嘗試并無不可，然而如果只是單純地為了追求與眾不同、奪人耳目而進行浮夸、生硬的藝術(shù)表演和概念闡釋，那恐怕便是將藝術(shù)帶入了一個狹窄的胡同，因此而遠離了滋養(yǎng)藝術(shù)活力的豐富土壤。

回想故宮博物院推出的系列展“石渠寶笈特展”曾經(jīng)引發(fā)長達14小時排隊以及萬人“故宮跑”的觀展“盛況”，以及近期“千里江山——歷代青綠山水畫特展”受到的關(guān)注，可以看到傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力正在慢慢釋放出來，作為一個有著悠久藝術(shù)傳統(tǒng)的國家中的藝術(shù)家，在選擇創(chuàng)作之路時，不能拋棄已有的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)帶給我們的是豐富的文化資源和創(chuàng)作資本。

傳統(tǒng)并不意味著一成不變，相反，恰恰是在不斷的變化中傳統(tǒng)才得以續(xù)寫和實現(xiàn)。對歷史的梳理有兩種方法，一種是以線性發(fā)展的眼光，認為藝術(shù)史的發(fā)展總是以新的形式和風(fēng)格代替舊的，歷史便在這種新舊風(fēng)格替換的過程中得以實現(xiàn);另一種方式則是將藝術(shù)史的發(fā)展看作一個有機的整體，將新創(chuàng)形式視為風(fēng)格發(fā)展的根源，原始風(fēng)格經(jīng)過復(fù)制、再制、簡化和轉(zhuǎn)化，衍生出新的風(fēng)格。這種原始風(fēng)格一旦產(chǎn)生便不會消失，而是在這個衍生體系中繼續(xù)衍化滋生出新的形式和風(fēng)格。在藝術(shù)史的演進過程中并非是舊的風(fēng)格被新的風(fēng)格所替代，而是潮流和品位的改變使得一種風(fēng)格在某一時期占據(jù)了主導(dǎo)地位。

回顧藝術(shù)的歷史，似乎第二種梳理歷史的方式更恰當(dāng)?shù)亟忉屃藗鹘y(tǒng)和創(chuàng)新，經(jīng)典和傳承之間的關(guān)系。正如“美在新時代”展覽所展出的那些藝術(shù)家，其中有對藝術(shù)發(fā)展起到了承上啟下作用的晚清藝術(shù)家趙之謙、何紹基，民國初年的海派藝術(shù)家任伯年、吳昌碩，還有從傳統(tǒng)中開拓出花鳥、山水、人物畫創(chuàng)作新路的齊白石、傅抱石、葉淺予、李可染等;以及融合中西藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)，并為新中國藝術(shù)教育開宗立派，建立學(xué)術(shù)和教育體系的徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹;還有吳作人、吳冠中等，這些老一輩的藝術(shù)家們都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入新時代的思想和審美元素，形成并建立了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

傳統(tǒng)在這些藝術(shù)家的創(chuàng)作中無一例外地起到了至關(guān)重要的作用。中國繪畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方式分為摹、臨、仿、造四種，摹是指對視為典范的原作進行原封不動地拷貝;臨是指對原作進行模仿，并要求這種模仿盡量接近原作的形式和畫法;仿則是指創(chuàng)造性地模仿，在仿的過程中畫家追求的是神似而非象形;造則是指沒有模仿對象，畫家進行獨立的自我創(chuàng)作。

在中國畫的學(xué)習(xí)中，對歷代經(jīng)典作品的摹、臨、仿起到了關(guān)鍵的作用，任何一個經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的中國畫家?guī)缀醵际前凑者@個方式來學(xué)習(xí)繪畫的，在完成了對繪畫技能嫻熟地掌握之后，開始進行自我風(fēng)格的探索和嘗試。傳統(tǒng)典范在這里起到的作用是為畫家提供專業(yè)技法訓(xùn)練的原型，畫家一旦完成了對各種經(jīng)典的繪畫方法的熟練掌握，便如同擁有了豐富的創(chuàng)作源泉，在進行獨立創(chuàng)作時就能夠得心應(yīng)手地運用這些藝術(shù)元素，并結(jié)合自己對生活和藝術(shù)的理解，創(chuàng)造出既富有內(nèi)涵又有創(chuàng)新精神的作品。

這種建立在對經(jīng)典作品的模仿和學(xué)習(xí)之上的中國繪畫傳統(tǒng)與西方傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)自然的理念截然不同，當(dāng)然師法自然在中國繪畫創(chuàng)作中亦有著重要的地位，但是這種師法自然往往是與師法古人密不可分的。這些繪畫傳統(tǒng)的產(chǎn)生往往與一個國家和民族悠久的歷史傳統(tǒng)有關(guān)，也與一個民族的價值觀念的形成密切相關(guān)。

優(yōu)秀的藝術(shù)作品依靠的是深厚的文化底蘊和對民族精神的傳承，而不是靠炫技見長?；仡?span id="8kk8kkk" class="keyword">中國繪畫的歷史，流傳至今的為社會所廣泛熱愛和崇尚的藝術(shù)，無不以此精神為核心，因為這也正是我們民族精神之所在。

(作者系上海文化藝術(shù)品研究院院長、研究員、博士生導(dǎo)師 孔達達)

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